Walter Elias Disney (1901-1966)

Disney zelf was geen groot tekenaar en hij heeft dat ook nooit gepretendeerd te zijn. Hij gaf toe dat hij na 1926 geen enkele tekening meer heeft gemaakt voor één van zijn films. Zijn grote kracht lag op het gebied van de ideeën: ze te bedenken, te ontwikkelen en tot een goed einde te brengen.

Introductie

Walter Elias Disney wordt in 1901 in Chicago in een keurig nette familie geboren. Zijn vader, Elias Disney, is van Iers-Engelse afkomst en stamt uit Canada. Hij is aannemer, maar hij moet sappelen om het bedrijfje draaiend te houden. Het gezin telt totaal vijf kinderen en met zijn ietsje oudere broer Roy zal Walt een bijzonder goede relatie krijgen. In 1906 besluit vader Elias te verhuizen naar een kleine boerderij even buiten Marceline, in Missouri.

Het is bepaald geen vetpot en twee broers, Herbert en Raymon, keren terug naar Chicago. Walt en Roy moeten op de boerderij meehelpen. Walt begint dan te tekenen. Zijn ouders zijn er inmiddels achter gekomen dat het boerenbedrijf niets voor ze is, in 1910 wordt alles verkocht en het gezin verhuist naar Kansas City. Daar koopt Disney senior een kranten-distributie-onderneming en dat betekent dat Roy en Walt vroeg uit bed moeten om mee te helpen de vrachtwagens van de Kansas City Star te beladen.

Walt blijft tussen de bedrijven door tekenen en hij ontwikkelt een grote belangstelling voor alles wat met drama te maken heeft. Elias Disney geeft Walt de kans lessen te volgen aan het Kansas City Art Institute. Walter is dan veertien jaar. In 1917 is het weer zo ver: de familie verhuist opnieuw. Nu weer terug naar Chicago waar vader Disney een aandeel koopt in een kleine fabriek. Walter blijft in Kansas City achter omdat hij zijn school moet afmaken, Roy heeft een baantje als kassier bij een bank. ’s Zomers is Walt venter op de Santa Fe-spoorlijn – hij verkoopt kranten, fruit, snoep en frisdrank. In de herfst gaat ook hij naar Chicago terug en hij gaat dan naar de McKinley High School. Hij maakt er tekeningen voor de schoolkrant en hij krijgt speciale tekenles van de striptekenaar Larry Gossett.

De Eerste Wereldoorlog is gaande en Roy neemt dienst bij de marine. Walt wil ook wel, maar hij is te jong. Dan ontdekt hij dat je voor ambulance-chauffeur slechts zeventien jaar hoeft te zijn, en, ofschoon hij pas zestien is, slaagt hij er toch in dienst te nemen. Voordat hij echter aan de oorlog kan meedoen wordt de wapenstilstand getekend. Er is echter een grote behoefte aan chauffeurs en Walt wordt naar Frankrijk gestuurd, hij wordt daar toegevoegd aan een militaire kantine in Neufchateau. Hij verwerft zich al gauw een reputatie als de officieuze tekenaar van het onderdeel en hij verdient een paar francs extra met het schilderen van nep-onderscheidingen op de leren jasjes van zijn kameraden en het camoufleren van buitgemaakte Duitse helmen, zodat ze door konden gaan voor helmen van sluipschutters.

Disney keert in 1919 naar de Verenigde Staten terug, zijn vader heeft al een baan voor hem klaarliggen, maar Walt is vastbesloten om het als reclame-tekenaar te gaan maken. In Kansas City vindt hij werk bij een studio en daar raakt hij bevriend met een collega, Ubbe ‘Ub’ Iwerks, een jongen van Nederlandse afkomst die zijn belangrijkste medewerker zal worden aan het begin van zijn loopbaan. Iwerks is een getalenteerde tekenaar en al spoedig komen ze op het idee voor zichzelf te beginnen. Ze huren een werkruimte in de kantoren van een bedrijfsblad en hebben eigenlijk al vrij snel succes.

Maar dan leest Disney een advertentie in een krant waarin een baan wordt aangeboden bij een firma die Kansas City Slide Company heet (later wordt dat Kansas City Film Ad). Ze maken reclamedia’s voor bioscopen en – wat we nu beoordelen als tamelijk onhandige – tekenfilmpjes. Het nieuwe medium en het daarbij behorend salaris spreken Disney wel aan, hij gaat solliciteren en ze nemen hem. Iwerks neemt de zaak die ze samen zijn begonnen over, maar na een korte tijd switcht ook hij naar dit bedrijf over. De tekenfilmpjes die bij Kansas City Film Ad gemaakt worden zijn over het algemeen stop-action films van gelede kartonnen figuurtjes, een techniek die geen enkele mogelijkheid biedt tot een natuurlijk realisme. Disney en Iwerks leren er hoe dan ook erg veel. Het duurt niet lang of Disney leent een camera om op eigen gelegenheid een eigen tekenfilm te realiseren. Het is een korte film met actuele grappen, een beetje als een krantenstrip gemaakt. Hij slaagt erin het filmpje aan een plaatselijke bioscoop, het Newman Theatre, te verkopen.

Dan maakt hij een aantal korte commercials en geiillustreerde grappen, later bekend geworden als de Newman Laugh-O-Grams (1920), voor deze bioscoop. Ze gaan over actuele onderwerpen als kortere rokken en de politie-corruptie. Technisch zijn ze voor die tijd erg knap en,aangemoedigd door zijn succes, slaagt Disney erin voldoende geld bij elkaar te krijgen om Kansas City Film Ad te verlaten en voor zichzelf te beginnen. “Laugh-o-Grams” behoudt hij als firmanaam. Disney is ambitieus en hij begint aan een serie gemoderniseerde sprookjes. Hij maakt er zes: Cinderella, The Four Musiciens of Bremen, Goldie Locks and The Three Bears, Jack and The Beanstalk, Little Red Riding Hood en Puss in Boots, alle uit 1920. Alle filmpjes zijn een duidelijk bewijs van Disney’s talent. Puss in Boots, bijvoorbeeld, is een uitstekend van beweging gemaakte cartoon en het verhaal verraadt een goed gevoel voor humor. De sprookjessfeer is gemoderniseerd, zo rijdt de koning rond in een open auto met chauffeur.

Terwijl hij deze korte films maakt, bouwt Disney tegelijk aan zijn staf. Buiten Iwerks bestaat die op een zeker moment uit Rudolf Ising, Hugh en Walker Harman, Carmen ‘Max’ Maxwell en Red Lyon.

Helaas verkoopt Laugh-o-Grams slecht – er wordt maar één koop gesloten, de koper gaat failliet nadat hij $ 100,– heeft aanbetaald ! – en het Disney-productieteam is voortdurend op zoek naar bijverdiensten. Ze maken een korte speelfilm, Martha, en zelfs een film over tandhygiene (Tommy Tucker’s Tooth), gefinancierd door een plaatselijke tandarts, waarin gespeelde fragmenten afgewisseld worden met getekende om de opvoedkundige boodschap over te brengen.

Max Fleischer (1883-1972) gebruikte diezelfde combinatie in zijn Out of the Inkwell-serie, en het voordeel ervan is dat de gespeelde fragmenten betrekkelijk goedkoop te maken zijn. In de loop van 1923 besluit Disney te proberen zijn Laugh-o-Grams-firma te redden door een dergelijke film te maken, waarin de heldin van vlees en bloed samen met getekende figuurtjes kan ronddartelen.

Hij laat zich inspireren door het Alice In Wonderland-gegeven. In plaats van gewoon Fleischer’s techniek over te nemen, komt Disney op het idee het principe om te keren, zodat de gespeelde fragmenten aan de tekenfilm worden toegevoegd. Het effect van de vermenging van de echte Alice met de getekende figuren wordt bereikt door een meisje, Virginia Davis, tegen een witte achtergrond te fotograferen en vervolgens de film bij het afdrukken te combineren met een andere filmstrook, waarop het getekende gedeelte is vastgelegd.

De techniek doet het uitstekend, maar Alice’s Wonderland (1923) kost Disney zijn laatste geld en hij is gedwongen de studio te sluiten. Hij laat zich door zo’n tegenslag niet afschrikken en hij begint korte tijd later vrolijk opnieuw.

Met Alice’s Wonderland onder de arm vertrekt Disney in de zomer van 1923 naar California«. Hij gaat in Los Angeles bij een oom wonen. Hij zoekt werk en in zijn vrije tijd bouwt hij een tafel voor de animatie-camera die hij op de kop getikt heeft. Nog geen twee maanden later sluit hij een contract met een filmdistributeur uit New York voor een reeks Alices Comedies en huurt hij studioruimte in Hollywood. In de zomer van 1925 breidt hij zijn staf uit vanwege het succes van zes nieuwe Alice-films die hij in Hollywood gemaakt heeft.

Eén van de nieuwe employés heet Lillian Bounds. Disney trouwt met haar.

Als eerste produktie uit de serie Alice’s Comedies komt Alice’s day at sea tot stand. De produktie in die eerste jaren loopt in hoog tempo en in films als Alice’s Wild West Show (1924), Alice and the Three Bears (1924) of Alice and the Dog Catcher (1924) is de aanwezigheid van kinderen naast de getekende dieren nog erg groot. Naarmate het succes van deze reeks groter wordt, wordt er meer aandacht aan de tekeningen zelf geschonken. In 1927 komt Disney met de nog altijd in de bioscoop en op televisie vertoonde films van Oswald the Lucky Rabbit. Een jaar later pas wordt Mickey Mouse getekend.

Rond 1927 wordt het duidelijk dat de Alice Comedies plaats moeten maken voor iets anders, wil de studio economisch gezond blijven. Men is dan bezig aan de 60ste aflevering en veel langer kunnen ze er niet mee doorgaan. Ook het gebruik van gespeelde fragmenten legt Disney beperkingen op en hij verlangt ook terug naar de zuivere tekenfilm. De studio begint aan een nieuwe serie: Oswald, The Lucky Rabbit (1926).

Oswald, the lucky rabbit (1927)

Walt Disney krijgt in 1927 te kampen met ernstige tegenslag. Dat heeft, merkwaardig genoeg, alles te maken met het succes van de nieuwe tekenfilm-serie. Oswald, The Lucky Rabbit blijkt een begerenswaardig object. Disney heeft een éénjarig contract lopen met Charles Mintz, die in 1924 getrouwd is met Margaret Winkler, de distributeur van Disney Films (en daarmee is de distributie van deze films terecht gekomen bij Universal Pictures). In de reclame-teksten werd gesproken van Oswald, the Lucky Rabbit, een creatie van Walt Disney, maar – en dat blijkt een stomme fout in het contract te zijn – Oswald’s naam is eigendom van Mintz.

Na het eerste succesrijke jaar gaat Disney naar New York waar hij een nieuw contract hoopt af te sluiten dat voorziet in een bescheiden verhoging van zijn eigen inkomsten. Hij staat in nauw contact met zijn distributeur via George Winkler, de broer van Margaret, die vaker in Californië op bezoek is geweest.

In New York blijkt wat achter die bezoeken heeft gestoken: Mintz doet een aanbod dat in feite neerkomt op een vermindering van inkomsten voor de Studio, en eigenlijk is hij helemaal niet zo geïnteresseerd in de voortzetting van het contract. Mintz wil Oswald zelf houden en verschillende van Disney tekenaars zijn door George Winkler overgehaald om de productie van de Oswald-serie over te nemen.

Disney is geschokt en gekwetst. Hij heeft Mintz vertrouwd en nooit verwacht dat zijn medewerkers zo snel om te kopen zouden zijn. Als hij terug is in Los Angeles maakt hij de balans op, hij heeft weliswaar een aantal tekenaars verloren maar Roy, zijn broer, en Ub Iwerks steunen hem nog meer dan anders. Dat is belangrijk voor de komende periode.

Mickey Mouse (1928)

De serie tekenfilms met Oswald, The Lucky Rabbit heeft genoeg succes om het karakter tot een begerenswaardig reclamemiddel te maken. Oswald toont al een aantal uiterlijke overeenkomsten met Mickey Mouse, de heldenfiguur uit de komende episode van Disney’s succes-story.

Helemaal duidelijk is de oorsprong van de beroemde filmmuis niet. Maar we kunnen er tamelijk zeker van zijn dat de Mickey Mouse die in 1928 in New York zijn debuut maakt, het resultaat is van de gezamenlijke inspanningen van Disney en Ub Iwerks.

Waarschijnlijk is Iwerks, de beste animator van zijn tijd, grotendeels verantwoordeljk voor Mickey’s uiterlijk. Het figuurtje lijkt familie van Oswald, maar Iwerks maakt hem compacter. Mickey is opgebouwd uit twee grote cirkels, een voor de romp en een voor het hoofd, waaraan twee kleinere cirkels zijn toegevoegd die de oren voorstellen, en armen en benen als rubber slangen eindigend in plompe handen (in dit vroege stadium nog zonder handschoenen) en grote voeten die hem stabiliteit geven. Hij heeft een lange dunne staart en een korte broek versierd met knopen aan voor- en achterkant. Het ronde hoofd krijgt zijn uitdrukking door de toevoeging van een ondeugende snuit, een knopjesneus en twee knoopogen.

Hij is ontworpen voor een zo eenvoudig mogelijke animatie – men heeft ontdekt dat ronde vormen makkelijker met succes te animeren zijn – maar ook heeft Mickey’s persoonlijkheid een dimensie die voor de tekenfilm helemaal nieuw is. En dat is waarschijnlijk Disney’s eigen bijdrage.

Iwerks maakte het allemaal mogelijk door zijn vaardigheid als tekenaar, maar Disney’s beheersing van de situaties waarin de muis terecht komt, zorgt ervoor dat diens persoonlijkheid zich ontwikkelen kan. Mickey wordt het character waar Disney een blijvende genegenheid voor zal koesteren. Het lukt de beide broers Disney zoveel geld opzij te leggen dat ze zonder afhankelijk van een distributeur te zijn, aan de eerste Mickey Mouse-films kunnen beginnen.

Aanvankelijk werken ze in het geheim, omdat het Oswald-contract nog niet helemaal verlopen is. Maar dan gebeurt er iets dat de plannen ingrijpend beïnvloedt. Op 23 oktober 1927 is er zoiets als een bom ontploft in filmland. Warner Brothers brengt The Jazz Singer uit, en daarmee breekt er een nieuw tijdperk aan, het tijdperk van de geluidsfilm. Lee DeForest heeft weliswaar zeker vier jaar eerder al een geschikt geluidssysteem ontwikkeld, maar tot dusverre zijn de studiobonzen voor de nieuwe ontwikkeling teruggeschrokken. Nu moeten ze er aan geloven.

Als de eerste Mickey Mouse-filmpjes in productie gaan, heerst er grote verwarring. Een Disney-tekenfilm, Plane Crazy, is al klaar, en een andere, Gallopin’ Gaucho, waarin voor het eerst ook Minnie voorkomt (beide films zijn uit 1928) ligt al op de tekentafel, als er een beslissing genomen wordt die misschien wel de belangrijkste is geweest die Disney ooit genomen heeft. Hij wil dat Mickey een succes zal worden en hij begrijpt dat de toekomst aan het geluid is. Wat hij zich voorstelt is een tekenfilm waarin muziek, geluidseffecten en beweging alle gesynchroniseerd zijn. Geluid toevoegen aan bewegende tekeningen is niet iets dat terloops kan worden aangepakt, begrijpt hij. In het geval van acteurs van vlees en bloed is het al mooi als het publiek ze kan horen spreken, voor de tekenfilm moet een vernuftiger oplossing bedacht worden.

Les Clark, die aan de eerste experimenten deelnam, beschrijft de ontwikkeling als volgt:

We werkten met een exposure sheet, waarop elk streepje een filmbeeldje voorstelde, We konden de geluidseffecten zodanig verdelen dat om de acht beeldjes een accent werd gelegd, of om de zestien, of om de twaalf. Namen we bijvoorbeeld de twaalfde tekening, dan synchroniseerden we wat er op dat moment gebeurde – een klap op het hoofd, een voetstap of wat dan ook – met het geluidseffect of de muziek. Door een metronoom af te stemmen op de aldus in de handeling gelegde accenten, kon een ruwe geluidsbegeleiding van de beweging worden geïmproviseerd.

Op een legendarische avond vertoonden Disney en zijn medewerkers een kort fragment van Steamboat Willie (1928), de titel van de nieuwe tekenfilm, voor een publiek in huiselijke kring. De projector staat achter glas opgesteld zodat de motor niet te horen is. De staf improviseert in een andere kamer de geluidsbegeleiding, precies op de maat van de metronoom. Met zo’n idee in zijn achterhoofd gaat Disney naar New York. Hij huurt Carl Edouards in, die het orkest van de Broadway Strand geleid heeft, en voor de Roxy-theaters werkte, om voor een band te zorgen en de opnamen te leiden. Edouards werkt eerst met een orkest van zeventien man en drie van de beste slagwerkers die er te vinden zijn.

De eerste opnamesessie wordt een ramp. Disney’s medewerkers hebben een systeem ontwikkeld – lichtflitsen op het doek – om het tempo aan te geven waarin het orkest moet spelen. Zo kan de film geprojecteerd worden en tegelijk als metronoom fungeren. Het systeem is echter niet volmaakt en ook Edouards wil zijn tempo door zoiets primitiefs niet laten bepalen. Er gaat een telegram naar Californië om meer geld, en er volgt een tweede sessie. Disney heeft de film opnieuw laten printen en een stuiterend balletje toegevoegd dat zowel de accenten als het ritme aangeeft. Edouards volgt goed en alles loopt als op rolletjes.

Steamboat Willie krijgt zijn geluidsband en Mickey Mouse is klaar voor zijn debuut. Aanvankelijk kan Disney geen distributeur vinden, tenslotte echter bekijkt Harry Reichenbach, de exploitant van het Colony Theater in Manhattan, de film en hij biedt Disney een vertoningsduur van twee weken aan.

In 1929 verschijnt een aantal nieuwe Mickey Mouse-filmpjes, met titels als The Karnival Kid, Mickey’s Choo Choo en The Jazz Fool (een soort parodie op Al Jolson).

Mickey krijgt binnen het bestek van een paar maanden handschoenen, schoenen en een meer beminnelijke manier van optreden (de eerste Mickey was tamelijk ondeugend en bezat een aantal wrede trekjes).

Er zijn ook andere ontwikkelingen. De geluidsbanden worden steeds geraffineerder en in de meeste gevallen worden ze nu opgenomen voordat de tekenaars aan de slag gaan. D.w.z. zodra het verhaal bedacht is, wordt er een partituur gemaakt die bij de handeling past. De tekenaars werken naar het ritme en de accenten van de opgenomen geluidsband. Dat systeem maakt een grotere vrijheid van handelen mogelijk. Voor de muzikale kant van de zaak doet Disney een beroep op een oude kennis uit Kansas City, Carl Stalling.

Deze heeft een jarenlange ervaring in de orkestbak met het maken van muziek bij zwijgende films – een achtergrond die hem bij uitstek geknipt maakt voor zijn nieuwe baan. Disney’s mensen worden steeds handiger in het synchroniseren van beeld en geluid, en bij verscheidene van de vroege Mickey Mouse-filmpjes – The Opry House, bijvoorbeeld, en The Jazz Fool, is de muziek het belangrijkste ingrediënt van de intrige.

Silly Symphonies’ (1929)

Die nadruk op de muziek leidt in datzelfde jaar 1929 tot een geheel nieuw soort tekenfilms: de Silly Symphonies. Het zijn niet zomaar geillustreerde liedjes, maar filmpjes waarin muziek en beweging gecombineerd worden tot iets geheel nieuws. Voor de serie wordt de naam Silly Symphonies gekozen en men begint enthousiast aan de eerste: Skeleton Dance.

Deze Skeleton Dance opent met het beeld van jammerende katten op een kerkhof om middernacht. Ze worden gestoord door een viertal skeletten die uit hun graven oprijzen. Die voeren dan een aantal uitgebreide dansscenes op om dan, bij het aanbreken van de dag, weer in hun laatste rustplaatsen terug te keren. Het geheel is gezet op passende rouwmuziek in een compositie van Stalling, die gebruik maakt van thema’s uit Grieg’s Optocht van de Dwergen (en niet, zoals in een aantal filmhistorische werken foutief vermeld staat: Danse Macabre van Saint-Saens). De theater-exploitanten vragen zich aanvankelijk bijzonder ongerust af of de nieuwe serie filmpjes even aantrekkelijk zal blijken als de oude, vertrouwde Mickey-cartoons, en daarom worden ze uitgebracht onder de aankondiging: Mickey Mouse presents a Walt Disney SILLY SYMPHONY.

Maar de ontvangst van de eerste Symphonies is voldoende hoopgevend om de serie voort te zetten. Ze zijn oorspronkelijk van opzet, maar lijken thans minder interessant dan de vroege Mickey Mouse-filmpjes. Mickey gaf de filmpjes een harde kern waaromheen de handeling zich kon ontplooien. Bij de Symphonies ontbrak een dergelijke kern. Elk filmpje is rond een nogal algemeen thema opgebouwd: The Merry Dwarfs (1929), Winter (1930) en Springtime (1929) zijn typische vroege titels. Eerst moet dat algemene thema duidelijk gemaakt worden voordat er op voortborduurd wordt, en dat is met de techniek uit 1929/30 nog een hele toer. In een Mouse-filmpje hoeft de kijker maar een glimp van de muis op te vangen om te weten wat voor verhaal zal volgen, nu is dat een heel stuk minder vanzelfsprekend. Toch is het belangrijk dat Disney met de Symphonies begint en zich niet beperkt tot het uitmelken van de figuur van Mickey, zijn metgezellin Minnie en zijn eeuwige tegenstander Boris Boef. De Symphonies zullen later nog een grote rol spelen in de ontwikkeling van de tekenfilm.

Eind 1930 is Mickey een internationale beroemdheid. In Italië heet hij Topolino en in Japan staat hij bekend als Miki Kuchi. In 1930 verschijnt er een weinig snuggere bloedhond in een film met de titel The Chain Gang. Het beest ontpopt zich al spoedig als Mickey’s trouwe metgezel Pluto Naarmate Mickey’s carrière zich in de jaren ’30 ontplooit, krijgen andere personages als Karel Paardepoot en Klaartje Koe de status van co-star, maar hun persoonlijkheid biedt de tekenaars betrekkelijk weinig houvast en naarmate de films subtieler worden, krijgen hun rollen minder betekenis om tenslotte geheel te verdwijnen. En in 1931 is Mickey belangrijk genoeg geworden voor Time om een artikel aan hem te wijden.

Tegen het einde van dat jaar doet Disney’s voortdurend streven naar verbeteringen de kosten van een enkele tekenfilm oplopen tot ongeveer $ 13.000,–. De Studio komt nauwelijks uit de kosten als in 1932 weer een andere uitvinding dit bedrag nog verder opschroeft. In dat jaar komt Disney met een Silly Symphony met de titel: Flowers and Trees. De film is een sensatie in de filmwereld: hij is in kleur!

Een nieuwe norm: kleur (1932)

Technicolor heeft al in 1929 een tweekleuren-systeem op de markt gebracht, maar dat is slechts zelden door de grote studio’s gebruikt. Ze vinden het eigenlijk een onbelangrijke nieuwigheid en ze reageren er niet echt op. Het systeem kenmerkt zich door een lichte vertekening van de kleurwaarden. In 1932 heeft Technicolor een driekleuren-systeem klaar dat een veel natuurgetrouwere kleuren-reproduktie mogelijk maakt en Disney ziet er onmiddellijk de voordelen van in.

Flowers and Trees is al voor een deel gemaakt in zwart-wit. Dat materiaal wordt weggegooid en de hele film wordt opnieuw, maar nu in kleur, opgenomen. In Grauman’s Chinese Theatre in Hollywood is de premiere, tegelijk met de Irving Thalberg-produktie Strange Interlude. Dat is een film onder de regie van Robert Z.Leonard, in zwart-wit!, met Norma Sheare en Clark Gable in de hoofdrollen, naar een stuk van Eugene O’Neill. Het is een nogal intellectualistisch stuk waarop het publiek greep krijgt via een proces van veroudering en vergrijzing van de diverse karakters, die geen greep schijnen te kunnen krijgen op de problemen die hun leven beheersen.

De kleur van het korte animatie-filmpje maakt de productie tot iets bijzonders en vanaf dat moment worden alle Silly Symphonies in kleur gemaakt. Disney sluit een voordelige overeenkomst met Technicolor, die hem voor twee jaar de exclusieve rechten geeft op het driekleuren-systeem voor zover het tekenfilms betreft. Voorlopig blijven de Mickey Mouse-films in zwart-wit, hun succes heeft geen kleur nodig, de Symhonies buiten de mogelijkheden van de kleur ten volle uit. Bijna onmiddellijk worden ze ook ingenieuzer.

Flowers and Trees wordt gevolgd door King Neptune en Babes in The Woods, die beide een strakkere opbouw en een levendiger handeling te zien geven dan alles wat tot dan toe in de serie aan de orde is geweest. Belangrijk voor die kwaliteits-verbetering is de komst geweest van Albert Hurter in 1932. Deze in Zwitserland geboren tekenaar leerde de techniek van de tekenaar in de Barre-Studio in New York. Disney heeft een goede neus voor het bijzondere talent van Hurter: hij geeft hem de opdracht ‘oriënterende tekeningen’ te maken, d.w.z. visuele ideeën te ontwikkelen voor toekomstige projecten en te improviseren op thema’s die de verbeelding van scenario-schrijvers op gang zouden kunnen brengen.

Het Hof van Neptunus in King Neptune en het peperkoekhuisje in het Hans-en-Grietje sprookje Babes in the Woods verraden zijn invloed. Hurter heeft een Europese voorgeschiedenis en zijn tekeningen zijn doordrenkt met de sfeer van het expressionistische griezelsprookje. Dat voegt een nieuwe dimensie toe aan de natuurlijke Amerikaanse vitaliteit van Disney’s werk.

In 1933 ontwerpt Hurter de decors en de hoofdfiguren voor wat Disney’s grootste succes tot dan toe zal worden: de beroemde Three Little Pigs. Aan dat succes draagt ook Frank Churchill’s song, ‘Who’s Afraid Of The Big Bad Wolf ?’ het zijne bij. De film is een hit. Bioscopen prolongeren de film week na week en het succes weerspiegelt het feit dat de film vertelling en karakters verder uitdiept dan alle voorafgaande Symphonies.

In het daarop volgende jaar, 1934, zien verschillende uitstekende Silly Symphonies het licht, daaronder The Tortoise and The Hare, The Grasshopper and the Ants en The Wise Little Hen, allemaal fabels met een moraal die te zien geven hoe bedreven de Studio geworden is in het opbouwen van een verhaal en het neerzetten van een personage.

The Tortoise and The Hare toont het bekende gegeven van Aesopus in een nieuwe versie als de snelle haas die zijn wedstrijd tegen de schildpad verliest. Het verhaal speelt zich af tegen de achtergrond van een melkachtig landschap, dat kenmerkend is voor de eerste tekenfilms in kleur. Die troebelheid ontstaat doordat Emil Flohri, de belangrijkste decorschilder van de Studio, zoveel wit door zijn kleuren mengde. Liever dan zijn verf met water te verdunnen, maakt hij op die manier zijn tinten lichter.

In The Grasshopper and The Ants is de krekel bijzonder goed uit de verf gekomen. Zijn herkenningsmelodie, overigens, is ‘The World Owes Me A Living’, mede dankzij de stem van Pinto Colvig.

Colvig, een voormalig circusclown, was musicus en maakt deel uit van het team dat de grappen bedenkt, maar zijn grootste bekendheid dankt hij vooral aan het feit dat hij de stem levert voor Goofy, die zijn eerste bijrol vervulde in een tekenfilm uit 1932, Mickey’s Revue.

In The Wise Little Hen (1934) maakt het publiek kennis met nog een beroemde stem en een nieuw personage, dat binnen een jaar Mickey naar de kroon zal steken als Disney’s belangrijkste ster. Het is Donald Duck, en de man die hem van een stem voorziet is Clarence ‘Ducky’ Nash, een voormalig arbeider in een melkfabriek en een verdienstelijk imitator van dierengeluiden in de familiekring. Donald Duck speelt bij zijn eerste optreden op het witte doek een betrekkelijk bescheiden rol. Hij debuteert als een treurige figuur die op een wrakke woonboot woont en buikpijn voorwendt telkens als de Wijze Kip hem om hulp vraagt. Donald’s snavel is wat langer dan hij nu is, maar hij heeft al dezelfde stem, hetzelfde matrozenpakje en hetzelfde opvliegend karakter. Hij maakt al snel de sprong naar grote rollen in Mickey Mouse-films als Orphan’s Benefit, waarin hij iedereen op het doek irriteert, maar zich geliefd maakt bij het grote publiek. Veel tekenaars weten met de figuur van Donald geen raad (in zijn eerste verschijningsvorm wordt hij getekend door Art Babbitt en Dick Huemer), maar twee van hen – in het bijzonder Dick Lundy en Fred Spencer, kunnen uitstekend met hem overweg en hen komt de eer toe hem tot een ster te hebben gemaakt. Mickey is intussen een soort nationale figuur geworden en als zodanig wordt van hem verwacht dat hij zich keurig gedraagt.

Het wordt steeds moeilijker komische gebeurtenissen voor Mickey te bedenken die niet ergens iemand zullen kwetsen, als het fout gaat krijgt de Studio boze reacties van moreel geschokte burgers uit het hele land. Mickey wordt tenslotte in de rol van aangever gedrongen, maar de geleidelijke verandering heeft op dat moment de kern van zijn persoon nog niet aangetast. In het midden van de jaren ’30 is het duidelijk dat het animatie-talent van Disney vooral in de richting is gegroeid van story editing. Hij weet een komische situatie tot op de laatste mogelijkheid te gebruiken, en dan weet hij deze scène te laten volgen door een ander die nog grappiger is dan de voorgaande. De opdeling van een tekenfilm in allerlei korte scenes heeft het voordeel dat elk aan een andere tekenaar kan worden toevertrouwd. Het resultaat van deze techniek is dat men op het doek snelle overgangen ziet van de ene figuur naar de andere. Disney leert de techniek uit te buiten bij het vertellen van het verhaal. Hij probeert er zijn scenario-schrijvers, lay-out mensen en regisseurs van te doordringen dat elke beeldovergang zin moet hebben, dat elk deel van de film bij moet dragen aan het tempo van het geheel. Niets wordt meer aan het toeval overgelaten, elke tekenfilm wordt tot in het kleinste detail voorbereid. Deze hele gang van zaken wordt door Disney persoonlijk geleid, tegen de tijd dat stukjes van de handeling aan afzonderlijke tekenaars worden toegewezen bezit hij een volledig beeld van hoe het resultaat er op het witte doek zal uitzien. Het enige dat hij niet in de hand heeft, is de animatie zelf.

In de loop van 1935 brengt Disney achttien tekenfilms uit, de helft daarvan zijn juweeltjes. Een belangrijk deel van het waardevolle beeldmateriaal uit die tijd is bewaard gebleven, bijv. The Cookie Carnival, Music Land, Who Killed Cock Robin?, Broken Toys (alle Silly Symphonies), Mickey’s Service Station (de laatste Mickey Mouse-film in zwart-wit) en The Band Concert (de eerste in kleur).

Het bizarre meesterwerkje The Cookie Carnival zit vol humoristische vondsten. Het gaat over een vakantie in Koekjesland, waarvan het hoogtepunt wordt gevormd door de verkiezing van een koningin. Terwijl de voorbereidingen daartoe in volle gang zijn, komt een zwervend koekje in de stad aan met een goederentrein, geheel in de stijl van de 30-er jaren. Buiten de karnavalsdrukte ontdekt hij een koekje met een gebroken hart, de Assepoester van het verhaal, dat niet aan de optocht mee mocht doen, omdat ze geen passende kledij heeft. De zwerver verhelpt dit snel met behulp van wat slagroom en suikerglazuur en een paar goed geplaatste snoepjes. De omgetoverde jongedame verschijnt voor de juryleden die, verblindt door haar charme, haar tot koningin uitroepen. Als ze de troon heeft bestegen en haar gevraagd wordt een gemaal te kiezen, neemt ze de zwerver. Er zit een geweldige snelheid in de acht minuten durende film en er gebeurt zoveel in, dat hij ook thans nog weet te verrassen.

Who Killed Cock Robin? is een variant op een oud kinderrijmpje. Het blijkt dat Robin niet dood is, maar gewond door een van Amor’s pijlen.

Het hoogtepunt van de film wordt gevormd door Jenny Wren, het voorwerp van Robin’s liefde. Ze is een nauwelijks verhulde karikatuur van de actrice Mae West.

In Broken Toys draait het om een matrozenpop die een spoedoperatie verricht op een lief klein schepseltje dat haar ooglicht heeft verloren. Hij slaagt er in haar haar gezichtsvermogen terug te geven. Het filmpje zit goed in elkaar en is kenmerkend voor de films die Disney in het midden van de dertiger jaren maakt.

Music Land is een variatie op het verhaal van Romeo en Julia, en daarin wordt de zoon van het Isle of Jazz verliefd op de dochter van de koningin van Land of Symphony. Er heerst vijandschap tussen de beide monarchiea«n tijdens een heimelijk bezoek aan zijn geliefde wordt de Jazzprins gevangen genomen. Er breekt een oorlog uit en de prins ontsnapt naar de Sea of Discord, vergezeld van zijn teerbeminde. Als de beide vorsten bemerken dat hun kinderen dreigen te verdrinken, sluiten ze een wapenstilstand en snellen te hulp. Alles loopt goed af. De prins en prinses zijn niet de enigen die trouwen, een Bridge of Harmony verbindt de verzoende koninkrijken. In deze tekenfilm spreken de personages met het geluid van muziekinstrumenten. Symfonieland gaat zijn tegenstander te lijf met Tsjaikowsky’s Ouverture 1812, waardoor gaten worden geslagen in de rococo-saxofoon-wolkenkrabbers.

In Mickey’s Service Station, de laatste Mickey Mouse-film in zwart-wit, laat Boris Boef, de eeuwige schurk, zijn auto nakijken omdat hij iets heeft horen piepen. Mickey, Donald en Goofy slopen de auto, op zoek naar de oorzaak van het hinderlijk geluid. Het blijkt een krekel te zijn die zich in de auto heeft verstopt, maar de drie vrienden hebben dat pas in de gaten als de auto in een wrak is veranderd.

The Band Concert, één van de klassieke Disney-tekenfilms, is de eerste Mickey Mouse-film in kleur. Mickey staat in een park in een stadje in het midden-westen van Amerika een orkest te dirigeren, dat de Ouverture tot Wilhelm Tell uitvoert, maar van alles werkt een ongestoorde uitvoering tegen. Een zoemende bij veroorzaakt een hinderlijke onderbreking en, erger nog, Donald Duck, vermomd als straatventer, brengt het orkest keer op keer in verwarring door het spelen van Turkey In The Straw op een eindeloze reeks fluiten die hij bij zich heeft. Als het orkest aan het stormfragment van de ouverture toekomt, nadert een wervelstorm de stad. De wind zuigt het hele orkest mee, inclusief Donald, een boerderij en een deel van de beplanting.

Mickey gaat koppig door met dirigeren, zelfs als hij met al zijn musici door de lucht dwarrelt. Met ijzeren volharding houdt hij de uitvoering in het goede spoor en de ouverture eindigt in een daverende finale, terwijl de musici aan de takken van de bomen hangen en aan wat er verder nog overeind staat. Mickey’s triomf zinkt echter in het niet als een fluit opduikt uit een omgevallen tuba en de film eindigt met Donald’s onbeschaamde vertolking van Turkey In The Straw.

Snow White and the Seven Dwarfs (1937)

Het succes van Mickey Mouse en de Silly Symphonies bevredigt Disney al gauw niet meer en al in 1934 begint hij ernstig na te denken over het maken van een avondvullende tekenfilm. Twee belangrijke factoren verhaasten dat. De eerste is eenvoudig een kwestie van geld, ondanks hun succes kunnen de korte tekenfilms nooit veel opbrengen. Maar bovendien zoekt Disney een kans om in een groter kader te werken zodat een vrijere ontplooiing van zijn personages mogelijk wordt en er een grotere kans is op een ingewikkelder intrige en meer natuurlijkheid. Hij wil daarom een sprookje op het witte doek brengen in een agisch-realistische stijl die buiten het bereik van de gewone speelfilm ligt.

Het verhaal dat Disney voor zijn eerste avondvullende film kiest is dat van Sneeuwwitje en de 7 Dwergen. Hij noemt het project aanvankelijk de Feature Symphony en tot op zekere hoogte vormt het ook een uitbreiding van de Silly Symphonies. Maar het is meer dan dat. In de zomer van 1934 beginnen de ideeën vastere vorm aan te nemen. Eén van de eerste manuscripten beschrijft al de eigenaardigheden van de dwergen en geeft ze al namen: Sleepy, Hoppy-Jumpy, Bashful, Happy, Sneezy-Wheezy-Gaspy, Biggy-Wiggy-Biggo-Ego en Awful. In die eerste teksten is ook al een lijst opgenomen van mogelijke songs, daaronder Some Day My Prince Will Come. Een synopsis van 22 oktober 1934 bevat een complete analyse van alle personages. De zaken beginnen zich nu snel te ontwikkelen. De synopsis bevat beschrijvingen van de dwergen, de namen lijken definitiever geworden te zijn: Happy, Sleepy, Doc, Bashful, Grumpy. De dwerg Grumpy is tijdelijk verdrongen door Jumpy, en Dopey heeft nog geen naam.

Albert Hurter en Joe Grant beginnen met het uitwerken van de personages. Met de uitwerking beginnen ook de technische problemen in zicht te komen. Allereerst moet er een oplossing gevonden worden voor de afmetingen van de gebruikelijke cels van 24 bij 30 centimeter. Die afmetingen van het veld zijn ontoereikend voor een groot gedeelte van de animatie. Werd aan de oude formaten vastgehouden, dan zou dat hebben betekend dat voor iedere scéne waarin Sneeuwwitje net alle Zeven Dwergen of met vijftig dieren optrad, elk figuurtje heel klein getekend zou moeten worden, wat de taak van de tekenaar bijna onmogelijk gemaakt zou hebben. Er wordt een nieuw veld bedacht – zes en een half, een grotere maat dan het gebruikelijke veld vijf – maar dat betekent wél dat een heel nieuwe serie animatietafels, celtafels, controletafels en inkt- en inkleurtafels ontworpen moeten worden en gebouwd, en dat de tekenfilmcamera’s moeten worden veranderd om het nieuwe veldformaat te kunnen opnemen.

Desondanks komt het dan bij sommige lange travellings steeds weer voor dat bepaalde personages zó klein op het witte doek verschijnen dat de tekenaar nog niets aan deze verbetering heeft: ze blijven nog steeds te klein om er tekenend mee uit de voeten te kunnen. Er wordt nu een methode ontwikkeld waarbij de tekeningen fotografisch worden verkleind – een technische oplossing die het de tekenaar mogelijk maakt op een handig formaat te werken. Een andere beperking waarmee de tekenfilm te maken heeft, was het onvermogen om de illusie van diepte te wekken. Als een camera inrijdt op een set die bestaat uit een beschilderde cel vlak tegen een platte achtergrond, is schaalvertekening onvermijdelijk. Bij de korte tekenfilms was dat nauwelijks een probleem, omdat een dergelijke situatie zich praktisch niet voordeed, maar avondvullende films vragen veel meer aandacht op het punt van de natuurlijkheid. Platte decors zijn voor de meeste scénes nog wel geschikt, maar soms is een echte diepte-suggestie vereist. William Garity, hoofd van de filmafdeling, krijgt de opdracht een ‘multiplane’-camera te ontwikkelen – een camera die tegelijkertijd verschillende niveaus van handeling en decor kan filmen, niveaus die zodanig van elkaar gescheiden zijn dat ze de juiste dieptesuggestie geven.

In de lente van 1936 is de productie van Snow White is volle gang, maar de realisatie van de film zelf is het resultaat van meer dan drie jaar geconcentreerde arbeid van Disney en zijn staf. Met behulp van een bijzonder systeem, rotoscoping – een oorspronkelijke vondst van Max Fleischer – lukt het om de karakters een natuurlijke beweging mee te geven. Acteurs komen daarvoor naar Hyperion Avenue – waar in 1932 de beroemde Disney Art Studio gevestigd is – en daar spelen ze, vaak onder de regie van de animators zelf, een stukje van het verhaal voor de camera’s. De handeling werd dan overgebracht op een serie fotokopieën die de animator ter controle kon gebruiken. Tenslotte wordt Snow White voltooid voor een bedrag tegen de anderhalf miljoen dollar. De premiere is vier dagen voor Kerstmis 1937. De kritieken zijn laaiend enthousiast. Snow White and the Seven Dwarfs is een onmiddellijk succes.

Sneeuwwitje wordt gekenmerkt door twee schijnbaar tegengestelde eigenschappen: spaarzaamheid voor wat betreft de te construeren decors, en uitbundige vindingrijkheid. Disney’s inmiddels geweldige ervaring in het vertellen van korte tekenfilms heeft hem geleerd hoe hij een verhaal kan vertellen zonder een meter film te verspillen. Er is niets in Snow White and the Seven Dwarfs dat niet bijdraagt tot de ontplooiing van of de voortgang van de handeling. (Twee scénes – de dwergen die soep eten en een bed opmaken voor Sneeuwwitje – worden er op het laatste moment uitgeknipt). De enige, echte mislukking in de film is het personage van de Prins, die lijkt van hout en bezit geen echte persoonlijkheid.

Het volkssprookje van Sneeuwwitje is in de media populair geworden in drie stappen. Eerst via de sprookjesuitgave van de gebroeders Grimm (1812), dan via die van Bechstein (1845), die het verhaal van de gebroeders Grimm stal en lichtjes her-bewerkte, en tenslotte via de Disney-film, naar Grimm, die in tien talen uitgebracht wordt en een blijvend internationaal succes wordt. Vooral deze film en zijn nasleep van afgeleide produkten (kinderboeken, -platen, -cassettes, speelgoed, reclame) bepaalt vandaag de dag voor het grote publiek het beeld van het Sneeuwwitje-verhaal.

Disney echter, is niet de eerste die de stof verfilmt – hijzelf is geïnspireerd door een zwijgende film met Marguerite Clark die hij in 1915 gezien heeft – en de Grimms zijn niet de eersten die het sprookje in boekvorm publiceren. Maar de sprookjesboeken van de Grimms en van Bechstein en de film van Disney vormen de beslissende fasen in de mediale receptie van het oude mondelinge verhaal over het knappe meisje dat het slachtoffer wordt van de haat van haar (stief)moeder of (stief)zussen, in doodsslaap verzinkt maar uiteindelijk gered wordt. De volkskunde heeft honderden versies van dat volkssprookje geregistreerd in heel Europa, en ook in Afrika en in Noord- en Zuid-Amerika, waar het verhaal na kolonisatie en emigratie vanuit Europa terecht gekomen is. De versies verschillen vaak heel sterk van het alom bekende verhaal van Sneeuwwitje, maar zijn nauwelijks bekend. Het drietal Grimm-Bechstein-Disney beperkt kennelijk de verscheidenheid en de rijkdom van de folklore door het canoniseren van een enkele variatie op het thema.

De Grimmse versie van het Sneeuwwitje-verhaal waar Disney zich op gebaseerd heeft, is een complexe tekst. De Grimms kenden meerdere Duitse versies van het sprookje, en Wilhelm Grimm heeft elementen uit de verschillende varianten vermengd om een vertelling te creëren die aan zijn literaire idealen voldeed. Stilistisch en inhoudelijk is de inbreng van Wilhelm Grimm heel sterk geweest en de tekstgeschiedenis van het Sneeuwwitje-verhaal toont een lang (van 1810 tot 1857) en ingrijpend bewerkingsproces. Zo is het, bijvoorbeeld, in de oudste versie (twee handschriften uit 1810) de moeder van het meisje die haar dochter naar het leven staat (pas vanaf de tweede druk van de sprookjes wordt dat een stiefmoeder), is het de vader die zijn dochter in het bos vindt en speelt de prins nauwelijks een rol.

Deze oudste versie toont vrij onverhuld de Oedipale thematiek van het sprookje: het gaat om de erotische rivaliteit tussen moeder en dochter om de gunst van de vader. Daarbij is de dochter niet zo onschuldig als ze lijkt, want welke triomf van de Oedipale agressie spreekt uit haar stilzwijgen als haar vader zijn vrouw een gruwelijke folterdood laat sterven: ‘op de bruiloft werden een paar pantoffels in het vuur gloeiend gemaakt, die moest de koningin aantrekken en ermee dansen tot ze dood was’!

(De agressie van de heldin is hier impliciet gehouden, maar in een Albanese versie is zij heel expliciet: het meisje laar haar stiefmoeder naast de poort van het paleis opsluiten en telkens als ze voorbij komt, spuwt ze op haar).

Wilhelm Grimm heeft in zijn bewerking de Oedipale thematiek meer gecamoufleerd door van de moeder een stiefmoeder te maken en de vader vrijwel te elimineren. Maar het crue slot heeft hij behouden, al verdwijnt de vader uit het beeld. Bechstein was gegeneerd door die afloop van het verhaal. Hij pleit Sneeuwwitje vrij van alle wraakgevoelens en laat de stiefmoeder sterven van jaloezie. Daarmee is de volmaakte onschuld van Sneeuwwitje gerealiseerd en een wezenlijke psychologische dimensie van het volkssprookje vernietigd.

En Disney? Deze gaat uit van een latere Grimm-versie (met stiefmoeder) en de vader komt bij hem helemaal niet meer voor. Net als Bechstein verandert hij het slot, maar op een veel inventievere manier: de boze koningin stort in een ravijn, en dat is de climax van een dramatische achtervolging. Doordat zij sterft terwijl Sneeuwwitje nog in de (doods)slaap sluimert, is ook hier de onschuld van de heldin gered. De psychologische wet van de wraak is vervangen door de natuur die het kwaad straft, een eeuwenoud cliché.

Vanaf de eerste druk van de sprookjes van Grimm was het niet de vader maar een prins die Sneeuwwitje vindt in het bos. Dat gegeven wordt door Disney nog romantischer gemaakt, want direct aan het begin ontmoeten Sneeuwwitje en de prins elkaar en worden ze op elkaar verliefd. Deze romance is verder aangedikt door twee elementen uit andere sprookjes toe te voegen. Zoals Assepoester moet de heldin van haar stiefmoeder vuil werk verrichten en zoals Doornroosje wordt zij tot leven gewekt door een kus van de prins.

Deze uitbreiding van het liefdesthema á la Courths-Maler (nijvere huisvrouw droomt van knappe prins die haar meeneemt naar droomkasteel) zal wel veel hebben bijgedragen tot de populariteit van de film (Sneeuwwitje’s amoureuze verzuchting in het lied Some day my prince will come werd een hit!).

Maar hoe moet dat met een meisje dat terechtkomt in een mannengezelschap in het bos? In de folkloristische versies ontstaan in die situatie voor de hand liggende seksuele verlangens en besluiten de mannen ofwel tot seksuele onthouding om geen ruzie onder elkaar te krijgen, ofwel trouwt de heldin met een van de mannen. Bij de Grimms is er echter geen spoor van seksuele interesse bij de dwergen, wat allicht samenhangt met het feit dat zij in hun sprookje voor een groot deel vertellen over een meisje waarvan ze het beeld grotendeels uit de preutse Duitse burgerij overgenomen hebben.

Bij Disney echter hebben de dwergen een merkwaardige verandering doorgemaakt, want ze zijn tegelijkertijd geïnfantiliseerd en geërotiseerd. Ze worden duidelijk verliefd op Sneeuwwitje, maar de relaties blijven platonisch. Zij laten Sneeuwwitje apart slapen en het meisje gaat nooit verder dan een dansje en een kus op het voorhoofd, ook als Dopey zijn lippen uitsteekt voor een mondkus. Maar die is gereserveerd voor de prins. De seksuele spanning doortrekt de hele film, maar haar uitingen zijn platonisch gereglementeerd.

Nu is het niet nodig om psycho-analyticus te zijn om duidelijk te krijgen wat er gebeurt als mannen jarenlang een bloedmooi jong meisje en haar relaties tot mannen in cartoonvorm hebben moeten tekenen, maar dat steeds gesublimeerd moeten doen. Het thematisch verdrongene manifesteert zich bij Disney op het visuele vlak met grote nadruk, in de vorm van klassieke Freudiaanse symbolen voor seksuele organen en seksueel verkeer: de waterput bij de eerste seksuele ontmoeting, de trap naar het slapende Sneeuwwitje, de opgerichte staarten van de dieren die in de poetsscéne in allerlei openingen gestoken worden.

Van Walt Disney is overigens bekend dat hij van seksuele grappen hield en een bijzondere interesse had in achterwerken, als object voor bewondering of van tuchtiging. Die anale belangstelling past dan weer bij het grote accent dat poetsen en handen wassen in de film gekregen hebben.

Als Disney aan zijn eerste speelfilm begint, heeft hij een reputatie opgebouwd met korte filmpjes die het van het karikaturale en grappige moeten hebben. Dat is een wankele basis voor de verfilming van een ernstig psychologisch verhaal als Sneeuwwitje. Disney exploiteert zijn sterke kanten door de dwergen op een komische manier te individualiseren en lange excursies in te lassen die boordevol gags zitten. Voor het verhaalverloop irrelevante zaken worden zo breed uitgesmeerd in vaak briljante en sterk aansprekende episodes: het werk in de mijn, het poetsen van het huisje, het handen wassen, enz. De dwergen worden hoofdpersonages en de film krijgt terecht de titel Snow White and The Seven Dwarfs. Maar dat betekent tegelijkertijd dat de wezenlijke verhaalstructuur bedolven wordt door de sfeer van anekdotes.

Van die verhaalstructuur is bovendien de psychologische dimensie afgezwakt en ondergedompeld in een zeemzoete love story. Disney heeft de gebroeders Grimm en Bechstein ruimschoots overtroffen in de verkitsching van het volkssprookje, en hij heeft daarbij zo’n fijne neus voor wat er bij het publiek in zal gaan dat zijn Snow White and The Seven Dwarfs een commercieel meesterwerk is geworden.

Pinocchio (1940)

Als Snow White and the Seven Dwarfs wellicht de film is waaraan Disney het meeste genoegen beleeft, dan is Pinocchio waarschijnlijk zijn beste film. De film heeft alle kwaliteiten die zijn eerste avondvullende film tot een succes maakten en voegt daar een technisch meesterschap aan toe dat nooit meer is overtroffen. Pinocchio begint met een verbluffend effectief shot: de camera rijdt terug van een grote witte ster, pant dan daarbij over de pannedaken van een in rust verzonken Europees dorpje en rijdt dan in op het verlichte venster van Geppetto’s huisje. Het is het soort shot, dat we kennen uit speelfilms na de introductie van de electrische zoomlens, maar dat in die tijd en in de geschiedenis van de tekenfilm nieuw en spectaculair is. Het dient om onze aandacht te vangen en ons in de sfeer van het verhaal te brengen voor er een woord is gesproken.

Het eerste succes van Disney was het gevolg van zijn beheersing van de mogelijkheden van de geluidsfilm. Ten tijde van de eerste avondvullende animatiefilms heeft hij een verhaaltechniek ontwikkeld die vooral berust op visuele middelen. Naast de animatie zelf bieden de camera-bewegingen zijn mensen de belangrijkste verhalende middelen. Disney blijft vakkundig gebruik maken van geluid en muziek, maar zijn grootste verdienste is de schepping van een visuele taal die geheel overtuigend en buitengewoon rekbaar is.

Pinocchio wordt in een hoog tempo aangepakt, maar na een half jaar moet het project worden stopgezet. Het belangrijkste probleem zit hem in de figuur van Pinocchio zelf. Moet hij als een marionet beschouwd worden of als een jongetje? Na verloop van tijd blijkt een jongensachtig karakter de beste oplossing. Eén voor een worden de kwesties rond de personages opgelost en het werk raakt weer in gang. Eens te meer valt de invloed van Hurter de gehele film door te merken, zowel in de personages als in de talloze vreemde details die de achtergrond van bijna elke scéne bevolken. Gustav Tenggren maakt veel gewassen tekeningen die voor een belangrijk deel de sfeer van de film bepalen. De multiplane-camera en de visuele gecompliceerdheid van de film als geheel bieden de lay-out mensen veel kansen. Deze worden dan ook met beide handen aangegrepen.

De kritiek reageert enthousiast op Pinocchio, maar toch is de film niet direct een financieel succes. De film wordt in 1940 uitgebracht, vijf maanden na het uitbreken van de oorlog in Europa. Dat beïnvloedt in niet geringe mate het verdere commerciële verloop.

Zoals gezegd is Pinocchio een van Disney’s grootste meesterwerken. Disney is bij deze 88 minuten durende productie, gebaseerd op het beroemde kinderboek van C.Collodi, op dezelfde wijze te werk gegaan bij het ontwerpen van zijn verhaal als bij zijn eerste tekenfilm, Snow White and the Seven Dwarfs. Hij leest eerst het boek van Collodi, waarna hij alleen de voorvallen – en hij beschouwde zichzelf als doorsnee-toeschouwer – die hij zich uit het verhaal herinnert op een dictaphone vastlegt. De rest van de geschiedenis wordt er door hem en zijn medewerkers bij gefantaseerd. Op die manier ontstaat een heel nieuw kunstwerk.

De inhoud van het verhaal is gauw verteld. Het verhaal van Pinocchio wordt verteld door Jimmy Cricket, die als zwerver en als het geweten van Pinocchio optreedt. De film begint met guur weer. Jimmy, de zwerver, gaat schuilen bij de oude houtsnijder Geppetto, die in zijn huis woont met zijn poes Figaro en zijn goudvis Cleo. Geppetto is eenzaam en hij hoopt dat het houten poppetje dat hij gesneden heeft, levend wordt. Die nacht komt er een blauwe fee die Pinocchio tot leven wekt, maar nog niet echt maakt. Om een echt jongetje te worden, moet hij eerst bewijzen dat hij eerlijk, moedig en onzelfzuchtig is. Jimmy Cricket wordt tot het geweten van Pinocchio benoemd, omdat het levende houten poppetje nog niet het verschil tussen goed en kwaad kent. Als Pinocchio de volgende dag door de dolgelukkige Geppetto naar school wordt gestuurd, beginnen de beproevingen. Eerst wordt hij door de valse vos J. Wothington Foulfellow, beter bekend als Honest John, en diens maat, de gemene kat Giddy, meegelokt en verkocht aan de marionettenman Stromboli. Bij deze man moet Pinocchio overdag optreden, waarna hij ’s avonds in een ijzeren kooi wordt opgesloten. De blauwe fee komt hem gelukkig bevrijden. Pinocchio vlucht. In een stadje, waar hij doorheen moet, wordt hij opgevangen door een dikke koetsier die ondeugende jongetjes naar Pleasure Island – Luilekkerland – brengt.

Pinocchio kiest het meest ondeugende jongetje, Lampwick, tot zijn vriendje. Alle stoute jongetjes worden op een boos moment omgetoverd in ezels. Door toedoen van Jimmy weet Pinocchio nog net op tijd te vluchten, al heeft hij al een staart en ezelsoren. Hij keert naar huis terug, maar het hutje van Geppetto, zijn vader, is verlaten. Een witte duif laat een briefje vallen waarop staat, dat Geppetto, Figaro en Cleo door een monsterachtig grote walvis zijn opgeslokt. Pinocchio enJimmy gaan op zoek. Ze moeten lang zoeken in het water van de Grote Oceaan, maar ze houden vol. Door het heldhaftig gedrag en door het uithoudingsvermogen van Pinocchio worden zijn vader en de andere huisgenootjes uit de maag van de walvis bevrijd. Thuisgekomen komt de blauwe fee die van het houten poppetje een jongetje van vlees en bloed maakt, omdat hij zo onbaatzuchtig is geweest. Jimmy krijgt een gouden medaille. Iedereen is gelukkig.

De produktie van Pinocchio begint al in 1937. Door het succes van Snow White and the Seven Dwarfs aangemoedigd en vanuit de wetenschap dat er een markt voor lange tekenfilms bestaat, wil Disney een film maken die nog meer geperfectioneerd is dan de eerste. Als goed leerling van de Amerikaanse School, die die eenvoudige figuurtjes en ‘beweging’ als hoofdeisen stelde, zorgt Disney ervoor dat al zijn karakters eenvoudig zijn. Van de niet-menselijke figuren hebben zowel Jiminy, ofwel Jimmy Cricket, Honest John als Pinocchio slechts vingers die in handschoenen gestoken zijn. Behalve het feit dat vier vingers gemakkelijker zijn om te tekenen, leiden ze de aandacht van de kijker ook minder af, terwijl een zachtere animatie en een soepeler bewegen mogelijk wordt. Op technisch en op artistiek gebied wordt alles op alles gezet om de film beter te maken dan de succesvolle voorganger, waar het publiek nu verwend mee is geworden.

De volgende cijfers zijn niet alleen voer voor statistici, maar tonen goed aan hoe groots de opzet van de film is geweest: Er zijn voor Pinocchio meer dan 350.000 aparte tekeningen gemaakt – en als we de schetsen meerekenen komen we op meer dan een miljoen. In de drie jaar tijd dat de film geproduceerd wordt, hebben er meer dan 750 artiesten hun medewerking verleend. Hieronder tellen we dan: 32 animatoren, 102 assistenten, 167 in-betweeners, 20 lay-out men, 25 achtergrond-artiesten, 65 special effects-animators (die rook, water, wolken en andere effecten tekenden) en 158 jonge vrouwen die de Disney-figuren inktten en op transparant celluloid-sheets schilderden. Een orkest van 80 mensen zorgt voor de achtergrondmuziek van de productie die het voor die tijd gigantische bedrag van twee miljoen dollar kost. En dat was dan in de jaren dertig. (Fritz the Cat uit 1972 moet het dan doen met een budget van een miljoen dollar!)

De achtergronden van Pinocchio zijn de fraaiste geworden van de Disney-tekenfilms tot nu toe. Er zijn er meer dan 1000 getekend. Dat brengt natuurlijk een enorme verfraaiing van de tekenfilm met zich mee, omdat de achtergronden altijd de story weerspiegelen terwijl de artiesten of karakters het eigenlijke toneel van de verbeelding moeten opvullen om de actie geloofwaardig te maken. Voor schematische tekenfilms als die van Charles Schultz gaat dit natuurlijk niet helemaal op. Zo zien we dat het huisje van Geppetto, de houtsnijder, vol hangt met allerlei soorten pijpen, dozen, klokken, en stukken speelgoed. Meestal wordt de achterwand in een huiskamer zo sober mogelijk getekend. Ook de stenen – een soort kinderkopjes – in het straatje waar het louche café van de in kinderen handelende koetsier zich bevindt, zijn allemaal apart getekend. De tekenstijl lijkt heel sterk op de romantische schilderijen uit het begin van deze eeuw. Pinocchio is op dit gebied ook duidelijk de overgangsfilm van het kassucces Snow White and the Seven Dwarfs naar de als het ware ‘academische’ Fantasia uit 1940, in welke film de achtergrondmuziek ook uit klassieke muziek bestaat. Met deze film haalt Disney zich de woede van zowel de intellectuelen als van de gewone mensen op de hals. De eersten verwijten hem zijn film-verleden en de laatste verwijten hem zijn film-heden. Pinocchio vormt gelukkig de gulden middenweg.

In 1931 introduceert Disney als eerste kleuren in zijn korte tekenfilm Flowers and trees, een film waarvoor hij een Academy Award krijgt. Sindsdien is er op het gebied van de toepassing van kleuren veel veranderd. Voor Pinocchio wordt er door de chemici in de laboratoria van de Disney-studio’s maandenlang gezocht naar nieuwe kleurschakeringen. Er moet constant rekening gehouden worden met het feit dat een karakter in de film, qua kleur, in alle scénes waar hij in voorkomt, harmonieert. Het resultaat is dat in Pinocchio vijftienhonderd verschillende kleuren en schakeringen zijn gebruikt. Men gebruikte voor deze film een trapsgewijze camera, een eigen vinding, waarmee men in staat is om verschillende lagen met beschilderd glas te fotograferen, zodat een realistische illusie van diepte tussen voor- en achtergrond wordt verkregen. Met deze speciaal ontworpen camera – die $ 71.000 kost – verkrijgt men een heel bijzonder drie-dimensionaal effect. De cameralieden zijn dolenthousiast over de nieuwe techniek en experimenteren naar hartelust. De beginscéne waarin op expressieve een beeld wordt gegeven van het slapende stadje waarna de camera tussen twee gebouwen naar beneden duikt waar heel klein Jimmy Cricket staat, maken de cameramensen met zoveel plezier dat ze $ 25.000 verschieten voor een half-minute shot!

De film is gemaakt onder leiding van een aantal uitstekende animation directors. Wanneer we de lijst van, bijvoorbeeld, het veel latere Bedknobs and Broomsticks (1972) erbij nemen, komen we drie namen tegen die al bij Pinocchio en zelfs eerder bij Disney in dienst zijn: Milton Kahl, Ward Kimball en Eric Darson.

In de lente van 1940 krijgt Walt Disney twee Academy Awards voor zijn film Pinocchio. Het geldt de onderdelen Best Original Musical Score en de song When you wish upon a star. De kranten en tijdschrift-kritieken oordelen unaniem Pinocchio beter dan Snow White and the Seven Dwarfs, op de muziek na. Dit tot grote verbazing van Disney. Er is slechts één muziekcriticus, José Rodriguez, die in Script Magazine schrijft dat gedeelten van de Pinocchio-muziek wel in een symfonische suite zouden kunnen passen. Als de Academy of Motion Picture Arts and Sciences zich later achter de mening van Rodriguez schaart, reageert Disney met: ‘Maybe it’s not so bad as I thought it was’.

Fantasia (1940)

De volgende lange Disney-film krijgt het karakter van een groot experiment. Tal van regisseurs en animatoren zullen aan de realisatie meewerken: Samuel Armstrong, Paul Dukas, Bill Roberts en Paul Satterfield, Hamilton Luske / Jim Handley en Ford Beebe, Tee Hee en Norm Ferguson, en tenslotte Wilfred Jackson. Zo’n ongewoon lange lijst van regisseurs die voor een film als Fantasia de verantwoordelijkheid gaan dragen, maakt wel duidelijk dat de Disney-studio’s met deze derde avondvullende animatiefilm iets bijzonders voor hebben. Het is allengs duidelijk geworden, dat Walt Disney zijn aandacht grotendeels verlegd heeft naar de avondvullende film. Dit betekent echter niet dat hij zijn bijzondere voorliefde voor de karakters uit de vroegere periode, met name in de figuur van Mickey Mouse, heeft verloren. Mickey heeft echter terrein verloren en dat moeten afstaan aan Donald. Disney bereidt al in 1938 een come-back van Mickey voor. Hij kiest daarvoor het verhaal The sorcerer’s apprentice uit.

Disney’s direkte aanleiding tot de realisatie van zijn plannen wordt zijn kennismaking met een symfonisch werk van componist-dirigent Paul Dukas uit 1897 met dezelfde titel. De duur van het stuk komt ongeveer overeen met tweemaal de lengte van de gemiddelde korte tekenfilm van die tijd, er is daardoor voldoende gelegenheid voor een rustige afwikkeling van het verhaal en een duidelijke karakter-tekening. Disney wil met zijn nieuwe project zoveel mogelijk prestige verwerven en het lukt hem de medewerking te verkrijgen van Leopold Stokowski, de leider van het Philadelphia Orchestra. Stokowski is al lang een fan van Disney’s werk en hij wil graag meewerken. Stokowski kent het klappen van de filmzweep, hij heeft ooit al eens als acteur-musicus meegespeeld in One Hundred Men and A Girl (1937), een kostelijke muzikale comedy van Henry Koster, waarin actrice Deanne Durbin een dirigent lastig valt om haar vader en zijn vrienden aan een baan te helpen.

Stokowski raakt zo in de ban van het project, dat het al snel iets veel ambitieuzers wordt. Zo rijpt het plan voor een avondvullende film in de vorm van een concert van orkestwerken, gedirigeerd door Stokowski en geïllustreerd door de tekenaars van de Disney-studio. Men besluit te kiezen voor de figuur van een verteller om de verschillende verhalen, waaruit de film nu zal komen te bestaan, aan elkaar te verbinden. Deems Taylor, een bekend muziek-commentator bij de radio-uitzendingen van de Metropolitan Opera, wordt voor die rol aangezocht en hij wil graag bij de keuze van de muziek meehelpen. Men beperkt zich tot zeven stukken. Er zal een proloog aan de muziekwerken vooraf gaan en die moet uitlopen in Stokowski’s bewerking van Bach’s Toccata en Fuga in D kleine terts. Daarna volgen delen van de Notenkraker-suite van Tsjaikowski, dan komt De Tovenaarsleerling van Paul Dukas, gevolgd door Strawinsky’s Sacre du Printemps. Het vijfde deel is genomen uit de Zesde Symfonie: Pastorale van Ludwig van Beethoven, dan komt uit de opera La Gioconda: De Urendans. En het slotstuk is opgebouwd uit delen van twee werken: Nacht op een kale berg, van Modest Moussorgsky, en het Ave Maria, van Franz Schubert. De verwachtingen zijn hooggespannen en Disney doet zijn uiterste best eraan te voldoen. Hij bedoelt de film aanvankelijk voor een extra groot doek, maar dat plan wordt vanwege financiële redenen afgeblazen. Hij ontwerpt ook een geluidssysteem met zeven sporen en dertig luidsprekers, revolutionair in die tijd en vooruitlopend op het latere stereofonisch geluid. Stokowski mixt zelf de muziek en het resultaat is spectaculair.

De film opent met een korte introductie-scéne , waarin Deems Taylor het woord heeft, dan begint de Toccata en Fuga. Visueel is dit deel een technisch en artistiek hoogstandje. De studio moet de figuren in Bach’s muziek omzetten in abstracte en half-abstracte vormen. Dat is een nieuw experimenteel terrein voor de Disney-mensen, maar ze slagen boven verwachting. Die openingsscéne houdt de aandacht gevangen en is een gedurfde poging om iets te doen dat nog niet eerder is gedaan. In de volgende delen worden verschillende verhaalvormen en -technieken gehanteerd. De Notenkraker-suite, bijvoorbeeld, haakt in op de romantische sfeer van de Silly Symphonies, en de Tovenaarsleerling is opgezet als een spectaculaire presentatie van Mickey. In Le Sacre du Printemps verandert de stemming abrupt, in dat deel vertelt Fantasia het verhaal van de pré-historie van de aarde. De Pastorale leidt terug naar het oude Griekenland, maar dan wel in Art Déco-stijl. De Urendans is een groteske en absurde interpretatie van het klassieke ballet en een uiterst hilarische parodie.

Op 23 september 1977 overlijdt Leopold Stokowski. Bij de re-issue van Fantasia wordt de kopie, nu voorzien van nieuw stereo-Dolby geluid die onder leiding van Irwin Kostal tot stand komt, aan Stokowski opgedragen. Fantasia is ongetwijfeld een meesterwerk. De fantastische animatie-techniek staat op een hoogte die eenmalig is. Fantasia is ook een feestelijke en indrukwekkende ervaring, maar heel beslist geen kinderfilm. Voor volwassenen en artistieke fijnproevers is Fantasia een must, een cinematografische verplichting van de eerste orde.

Cinematografisch gezien zijn Snow White and the Seven Dwarfs, Pinocchio en Fantasia baanbrekende produkties. De twee avondvullende films die dan volgen, Dumbo (1941) en Bambi (1942), zijn toch wel anders van karakter. Op Fantasia en Pinocchio heeft de studio in eerste instantie moeten toeleggen. Dumbo (1941) wordt gemaakt om dat verlies weer goed te maken.

Dumbo (1941) en Bambi (1942)

Cinematografisch gezien zijn Snow White and the Seven Dwarfs, Pinocchio en Fantasia baanbrekende produkties. De twee avondvullende films die dan volgen, zijn enigszins anders van karakter. Fantasia is, juist als Pinocchio, geen groot financieel succes. Dumbo wordt opgezet met de bedoeling een deel van het verlies goed te maken. Hij wordt gemaakt voor een fractie van de kosten die aan de vorige films besteed zijn. Multiplane-shots en andere kostbare effecten worden tot een minimum beperkt en het verhaal wordt zo eenvoudig en direct mogelijk verteld. In feite is de film een terugkeer naar de stijl van de vroegere, korte tekenfilms. Dumbo is eigenlijk kinderspel voor de tekenaars van de Studio. De film vindt een gunstig onthaal en brengt het hoognodige geld binnen. Dumbo is het verhaal van een baby-olifantje dat merkt dat hij kan vliegen.

Disney was met het voorbereidende werk voor Bambi al in 1937 begonnen, voordat Snow White uitgebracht wordt. De overheersende stemming in Bambi is lyrisch. Die lyriek is vermengd met een soort milde humor. Het woud wordt in de film een personage, even belangrijk als de dieren. De reactie van het woud op het weer, zoals in het regenfragment waarin de multiplane-shots bijzonder effectief worden gebruikt, en de seizoenen, zoals in de herfst-montage, vormt evenzeer een onderdeel van het verhaal als alles wat Bambi en zijn vrienden overkomt. Dat is vooral te danken aan Tyrus Wong, die de stijl van de decors bepaalde.

Er is bij het maken van Bambi veel nadruk gelegd op natuurgetrouwheid. Speciale tekenlessen, een uitbreiding van het al bestaande leerplan, worden ingelast. Ondanks alle voorbereiding en technische hoogstandjes voldoet Bambi niet echt. De moeilijkheid zit hem duidelijk in de interpretatie, en wellicht in het script zelf. Bij de vroege Disney-films stoort het niet dat de dieren menselijke trekjes hebben en mensenstemmen, omdat ze in een eigen wereld leven die geregeerd wordt door haar eigen wetten.

Voor Bambi wordt uitgebracht is Disney’s gebruik van vermenselijkte dieren altijd binnen het geijkte patroon – fantasiewereld of sprookje – gebleven. Bambi is echter totaal anders. De film mikt op een soort naturalisme dat buiten de grenzen van het fantastische en het sprookjesachtige valt: hij laat bijvoorbeeld een uil zien die bevriend is met jonge konijntjes, die in een echt woud zijn slachtoffers zouden zijn, en er wordt van ons verlangd te geloven in herten die de taal spreken en de gevoelens delen van mensen die geacht worden hun vijanden te zijn. Het is moeilijk die tegenspraken met elkaar in overeen-stemming te brengen.

Toch is Bambi een belangrijke film. Met de vier daaraan voorafgaande films en de korte filmpjes uit de jaren ’30 levert Bambi de Studio een ontzaglijk reservoir aan vormen en technieken op. Disney’s tekenaars kunnen nu met alles uit de voeten.

De Disney-studio’s in de oorlogsperiode

De deelname van de Verenigde Staten aan de oorlog heeft gevolgen voor Disney Productions. Een deel van de Studio wordt gevorderd als kazerne. Toch duurt het niet lang of iemand begint zich te realiseren dat tekenfilms heel nuttig kunnen zijn voor de presentatie van instructiemateriaal. De Studio krijgt een serie contracten van militaire en overheids-organen. Omdat de kosten gedrukt moeten worden, wordt uitvoerig en handig gebruik gemaakt van limited animation.

Een meer ambitieus project is Victory Through Air Power (1943), een avondvullende film over de strategische bombardementstheorieën van Majoor Alexander de Seversky.

Na Der Führer’s Face (1943), een anti-Nazi film in de vorm van een nachtmerrie, waarin Donald Duck in een Nazi-munitiefabriek werkt, krijgt Donald een meer burgerlijke situatie aangemeten.

De twee belangrijkste commerciële produkties uit deze periode, Saludos Amigos (1943), met o.m. het verhaal van Pedro, het postvliegtuigje, dat het publiek kennis laat maken met Donald’s vriend José Carioca, en The Three Caballeros zijn het indirect gevolg van de oorlog. Europa vecht om z’n bestaan, voor Disney betekent dat voorlopig dat er een grote markt is weggevallen. Hij moet expanderen en Latijns-Amerika lijkt het dichtst bij. Als Rockefeller, coördinator voor Latijns-Amerikaanse Zaken, Disney vraagt om een goodwill-reis te maken naar Argentinië, Peru, Chili en Brazilië accepteert deze onder de voorwaarde het te mogen verbinden met een filmproject. Buitenlandse zaken stemt erin toe vier korte films voor een bedrag van $ 50.000,– per stuk te subsidiëren. De reis wordt gemaakt met een aantal tekenaars van de Studio en met het materiaal dat ze mee terugnemen, kunnen inderdaad de korte films gemaakt worden.

Men besluit echter dat het voordeliger is ze als een geheel uit te brengen. Onderweg geschoten documentair materiaal wordt er tussen gemonteerd en dan wordt Saludos Amigos uitgebracht. Het eerste van de vier getekende delen is Lake Titicaca, dat de avonturen van Donald Duck in de Andes beschrijft. Het heeft zijn goede momenten, maar is niet beter dan een half dozijn Duck-filmpjes uit die tijd. Het tweede deel is Pedro, het verhaal over het postvliegtuigje dat zijn lading over de bergen moet brengen ondanks het slechte weer. Er wordt een opmerkelijk gevoel voor ruimte en diepte bereikt in de vlieg-fragmenten en zowel de decors als de animatie zijn op niveau. Het derde deel, Aquarela do Brasil is heel opvallend door zijn on-Disney-aanse Zuidamerikaanse sfeer. Het fragment is gedenkwaardig door de rol van José Carioca, een energieke papegaai die Donald Duck kennis laat maken met Rio’s Copacabana Beach en de samba. Het vierde deel, El Gaucho Goofy, introduceert Goofy als een ontheemde cowboy. Het is wel aardig, maar het houdt niet over en is voorts verre van nieuw.

In 1945 wordt The Three Caballeros uitgebracht, een film die in veel opzichten een vervolg is van Saludos Amigos, en ook een combinatie van speelfilm, documentaire film en animatiefilm. Als geheel is het een teleurstellende film, brokkelig en zonder hoogtepunten, vergeleken met het beste uit Saludas Amigos. Donald en Carioca hebben hun aardige momenten en krijgen versterking van een Mexicaanse haan, genaamd Panchito, die een grote sombrero draagt en nogal schietlustig is. Hun energie weegt niet op tegen de lusteloosheid van fragmenten als The Cold-blooded Penguin en The Flying Gauchito.

De combinatiefilm is weliswaar niet de meest ideale vorm voor Disney’s tekenaars, maar hij bezit een paar onmiskenbare economische voordelen. Reorganisatie is tegen het einde van de oorlog noodzakelijk en het is belangrijk voor de studio om avondvullende films in de theaters te hebben lopen die het geld binnenbrengen voor toekomstige programma’s. De produktie van een echte avondvullende tekenfilm zou te veel tijd hebben gevergd en op dat moment te veel aan reserves hebben aangesproken. Vandaar dat er dus nog drie combinatiefilms gemaakt worden: Make Mine Music (1946), Fun and Fancy Free (1947) en Melody Time (1948).

Disney na de oorlog

In 1946 komt Disney uit met The Adventures of Ichabod and Mr.Toad. De film ligt ergens tussen een combinatiefilm en een echte avondvullende tekenfilm, en bestaat uit duidelijk twee verschillende verhalen, die alleen gemeen hebben dat de held in beide gevallen door rampspoed wordt achtervolgd. De episode van de Pad is gebaseerd op Kenneth Grahame’s De Wind in de Wilgen, en wordt verlevendigd door goede animatie van figuren en een levendige regie. Helaas is het verhaal zo gecomprimeerd dat geen van de figuren geheel uit de verf komt. Het verhaal van Ichabod, gebaseerd op Washington Irving’s The Legend of Sleepy Hollow, wordt verteld door Bing Crosby.

The Adventures of Ichabod and Mr.Toad is geen belangrijke film, maar een duidelijke poging de glorie van vroeger te herwinnen.

De studio produceert nog regelmatig korte tekenfilms en men gaat daarmee door tot 1956. Donald en Goofy zijn nu de grote sterren. Er worden formules voor ze bedacht die het gemakkelijk maken voor hen te schrijven: Donald’s opvliegendheid en de onhandigheid van Goofy bieden oneindig veel mogelijkheden voor grappen. Belangrijke nieuwelingen zijn Knabbel & Babbel, twee elkaar de loef afstekende en soms nogal vechtlustige eekhoorns die vaak tegen Donald worden ingezet en hem tot waanzin drijven (Donald heeft overigens nog enkele andere tegenspelers, waaronder een muzikale bij en een gespierde tor).

Soms krijgen deze korte filmpjes een speciale behandeling, zoals in het geval van Tooth, Whistle, Plunk and Boom (1953), de eerste tekenfilm in Cinemascope. Het is een zeer gestileerde, door Ward Kimball bedachte muziekgeschiedenis die gebruik maakt van een nieuw soort geluidsband – sterk vereenvoudigd en zonder de overdadige orkestratie die vanzelfsprekend is geworden. Het gebruik van beperkte animatie (limited animation), samen met het brede beeld, geeft de film een heel eigen karakter.

In hetzelfde jaar wordt een soortgelijk onderwerp, Adventures in Music: Melody, gebruikt als experiment met driedimensionale animatie.

tekst: Richard Verheul, bron: Randspoor 2, Inleidende notities over de animatiefilm